Bilder des Krieges

Und Hitler ging zum Höllenbogen

Max Ernst: "Hausengel" von 1937

20. November 2008 Der deutsche Heros der dreißiger Jahre hat seine Feuertaufe hinter sich. Brennende Großstädte liegen in seinem Rücken, während er, das Schwert in der linken, den Hammer in der rechten Hand, mit großen Schritten auf den Abgrund zuschreitet, den er durch die Sehschlitze in seinem Legionärshelm kaum wahrnehmen kann. Die Last der Gesetzbücher hat er ins Feuer geworfen, dafür trägt er anderes, schlimmeres Gepäck: Dämonen, Unholde, kleine Monster, die ihre Klauen in seine Brust krallen, seine Eingeweide aufreißen und seine Muskeln zerfetzen. Der nächste Schritt wird sein letzter sein.

Rudolf Schlichters großformatiges Ölgemälde „Blinde Macht“ von 1937 ist mit Recht das Plakatmotiv der Ausstellung „Kassandra. Visionen des Unheils 1914 bis 1945“, mit der das Deutsche Historische Museum in Berlin seine Reihe von Erkundungen der Kunst im Zeitalter der Ideologien (zuletzt, vor einem Jahr, gab es „Kunst und Propaganda“ zu sehen) eindrucksvoll fortsetzt. Denn Schlichters Bild verdichtet nicht nur das Zeichenrepertoire der Unheilsprophetie - Feuer, Nacht, Feldwände, Gespenster, Wunden, Waffen -, es erzählt auch eine treffende Anekdote über die Zweideutigkeit allegorischer Malerei.

Schon einmal, im Jahr 1932, hatte der unter den Nazis als „entartet“ gebrandmarkte Schlichter seinen blinden Krieger gemalt, damals aber als Ikone der antidemokratischen Rechten. Die Huren und Lemuren, die an dem Helden fraßen, trugen Jakobinermützen als Sinnbild der sittenverderbten Weimarer Republik. Erst die Machtergreifung Hitlers hatte den Maler über den wahren Feind der Kunst aufgeklärt. Ähnlich erging es auch Schlichters Freund Ernst Jünger, der den Blinden als Kriegsgott Mars und das Gemälde als Aufruf zur Tat verstehen wollte: „Ich vermute, dass es eine Art zu malen und zu zeichnen gibt, auf die der Tyrannenmord unmittelbar folgen muss.“

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Die Geschichte stampft über sie hinweg

Das klang mutig und frech. Aber der Tyrann überstand das künstlerische Attentat ebenso unversehrt, wie die konservativen Eliten von Weimar die expressionistische Malerei eines Otto Dix oder George Grosz, die Radierungen Max Beckmanns, die Zeichnungen von Käthe Kollwitz und die Fotomontagen John Heartfields überstanden hatten. Wenn es eine stille Botschaft der von Stefanie Heckmann kundig und entdeckerfreudig kuratierten DHM-Ausstellung gibt, dann ist es die von der Ohnmacht der Kunst im Angesicht des Terrors. Kein Betrachter ist von den geifernden Volksgenossen auf Albert Birkles „Verspottung des Gekreuzigten“ von 1929 abgehalten worden, sich dem Rassismus in die Arme zu werfen, so wie auch niemand vor Edgar Endes „Genius Loci“ mit seiner zum Wirbelsturm verdichteten Traube von Menschenköpfen der Kriegslust abschwor. Die Geschichte stampfte über diese Bilder hinweg. Dafür erzählen sie uns ihre eigene Geschichte: das epochale Drama eines Künstlertums zwischen Anpassung, Emigration und Widerstand.

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Anders nämlich, als es die Kuratorin wohl selbst beabsichtigt hat, ist nicht die weithin bekannte Kunst von Weimar das Ereignis dieser Ausstellung, auch wenn ihre namhaftesten Vertreter mit einigen Haupt- und vielen Nebenwerken präsent sind. An ihrer Stelle rücken die dreißiger Jahre in den Brennpunkt, das Jahrzehnt, in dem das Menetekel real und die Unheilsvision zur Zeitdiagnose wurde. Hier sind es neben Schlichter und dem unvermeidlichen Karl Hofer, dessen „Mann in Ruinen“ von 1937 in der Zeit des Wiederaufbaus zum nachgereichten Manifest der inneren Emigration wurde, vor allem Maler und Zeichner wie Hans Grundig, Franz Radziwill, A. Paul Weber, Hannah Höch, Richard Oelze, Magnus Zeller und Ludwig Meidner, deren Bilder in der Ausstellung aufeinandertreffen - oft zum ersten Mal, denn die Nachkriegszeit hatte wenig Interesse daran, die Kunst nach 1933 als Epochenphänomen zu betrachten. Die Vereinzelung, in die das „Dritte Reich“ die meisten in Deutschland gebliebenen Künstler gezwungen hatte, stiftete kein gemeinsames Empfinden und keinen verbindenden Stil.

Die Stile zerbrechen

Statt dessen behalf sich jeder, so gut es ging, mit der eigenen Manier. Edgar Ende setzte seinen an Braque und de Chirico geschulten Surrealismus fort, Franz Radziwill, der sich den neuen Machthabern als Parteigenosse andiente, erfand eine Neo-Rauch-Welt avant la lettre, der Nationalbolschewist Weber schuf seine ambivalenten, oft nachträglich umgedeuteten, heute noch schulbuchtauglichen Lithographien, und der Kommunist Grundig malte schon 1938 den Untergang des Tausendjährigen Reiches als Triptychon. Auch Grosz, Dix und Beckmann ließen sich von der Erfahrung des Exils nicht aus der Formbahn werfen.

Das real gewordene Unheil zerbrach die Stile nicht, er härtete sie aus. Zwei Ausnahmen sind Hannah Höch, die mit fauvistischen, surrealistischen und Collageformen experimentierte, um das Grauen ringsum zu begreifen, und Felix Nussbaum, dessen magischer Realismus durch die ständige Todesgefahr, in der der Maler schwebte, eine Dringlichkeit bekam, die kein anderer Maler der dreißiger und vierziger Jahre erreichte. Im August 1944 wurde Nussbaum mit dem letzten Zug aus Belgien nach Auschwitz deportiert.

Zur gleichen Zeit vollendete George Grosz aus Long Island sein Ölbild „Kain oder Hitler in der Hölle“. Es zeigt den Diktator als schwitzende Trauergestalt im danteschen Inferno. Ein Heer von Skeletten klammert sich an seine Beine, rings züngeln die Flammen. „Ich bin ja kein wissenschaftlicher Marxist“, schrieb Grosz an Wieland Herzfelde, „kann mir also kein ,klares' Bild machen - mein Bild ist düster, trübe, und der Himmel schwarz.“ Das ist klar genug.

Kassandra. Visionen des Unheils 1914 bis 1945. Deutsches Historisches Museum, bis 11. Januar 2009. Der Katalog kostet 29 Euro.

Text: F.A.Z.
Bildmaterial: Berlin, Privatsammlung, Miami Beach, Florida, The Wolfsonian –, The Heartfield Community of Heirs/VG Bild-Kunst, Bonn 2008, Till Schargorodsky und Göntje Davis, VG Bild-Kunst Bonn , VG Bild-Kunst, Bonn 2008